La obra del artista canario puede leerse a la luz de lo que Gaston Bachelard, en La poética del espacio, llamaba “la inmensidad íntima”. Allí donde la imaginación no describe el mundo exterior, sino que lo expande desde un centro interior, Alom construye universos minuciosos que se abren como constelaciones de sentido. Cada fragmento suyo recuerda que la imagen, según Bachelard, no es solo un reflejo sino una germinación: una semilla que crece en múltiples direcciones, llenando los vacíos de la superficie con formas que no agotan el misterio sino que lo multiplican. El blanco no es ausencia, es promesa: territorio aún por habitar. La línea, en su insistencia casi rítmica, deviene arquitectura de un cosmos íntimo y colectivo a la vez. En esa tensión entre lo microscópico y lo infinito se manifiesta lo que Bachelard intuía como el poder metafísico de la ensoñación: hacer del arte un espacio total, un refugio que es también un universo.

Toda la obra de Marco Alom parece sostenida por una arqueología interior. No es casual que provenga de una familia de arqueólogos: en su imaginario, excavar y dibujar son acciones hermanas. Ambas implican desenterrar signos, rastrear vestigios, devolver al presente los fragmentos de un tiempo remoto. De esa herencia proviene su relación con el mito. Su mirada es la de quien busca en el pasado las huellas de una verdad primera: la comunión entre el hombre y lo invisible. En esa búsqueda se reconoce en artistas visionarios como William Blake, que fundió poesía y revelación para construir una cosmología personal, o como Henri Gaston Darien, cuya imaginería simbólica hizo de la materia un campo de resonancias espirituales.

En el ámbito literario, Alom encuentra afinidades con autores que exploraron la raíz mágica de lo humano. Julio Caro Baroja, con su indagación en el Paleolítico vasco y en el mundo de las brujas, le ofrece una genealogía cultural donde lo sagrado y lo profano se confunden, donde la superstición y la memoria colectiva actúan como lenguajes de resistencia frente a la racionalidad moderna. De ahí que su obra dialogue tanto con corrientes plásticas y de pensamiento medievales y paleolíticas, donde la imagen no ilustra: invoca. Sus criaturas no pertenecen al presente, sino a una continuidad arcaica donde el arte es todavía una forma de magia, una herramienta de conocimiento.

En esta “mitografía”, como le llamaba Carlos Pinto, la mirada se vuelve un eje de comunión. Los ojos, presentes en muchas de sus criaturas, se convierten en portales hacia otras tierras divinas. En Exvoto, específicamente, el artista convoca una escena coral donde lo animal, lo sagrado y lo humano se entrelazan en una misma ceremonia de luz. Las cabras parecieran estar poseídas, o en ese tránsito del umbral entre lo real y lo imaginado, presenciando en el centro la ofrenda como acto votivo: donde lo humano busca reconciliarse con lo divino. Las aves aureoladas, las testigos y mensajeras, mediadoras entre el mundo terrestre y el espiritual. Esa comunión entre seres, ese tránsito de lo profano a lo sagrado, recuerda el universo de Belkis Ayón y su Cena, donde la artista cubana transformó el mito abakuá en una liturgia visual de lo inaccesible. Ayón concibió su obra como un acto de revelación y transgresión: dio cuerpo femenino al mito masculino, transformando la figura de Sikán, la iniciada y la sacrificada, en un espejo de su propia búsqueda espiritual. Si en Ayón los ojos blancos de sus personajes son oráculos silenciosos, espejos del alma colectiva, en Alom los ojos se encienden como constelaciones interiores, encarnando el mismo gesto de apertura hacia lo inefable. En ambos casos, el rito se vuelve un lenguaje de resistencia y trascendencia.

Esa dimensión ritual se prolonga en su diálogo con José Bedia. De él hereda no solo el rigor del estudio antropológico, sino la intuición de que cada trazo puede convertirse en mapa, cada ojo en un punto de una constelación. En piezas como Sephirot (2024), de Alom, los ojos de los animales conforman un diagrama oculto, una geometría mística que remite a la Cábala, al Nombre de Dios, a la estructura secreta del universo. Como en Bedia, la obra de Alom convierte la superficie en un territorio iniciático donde el espectador debe descifrar signos, participar del relato simbólico, devenir iniciado.

Finalmente, el eco de Anselm Kiefer atraviesa su práctica como una respiración mineral. De Kiefer asimila esa alquimia entre materia y mito, esa voluntad de hacer del papel, del polvo y del residuo una sustancia sagrada. En sus papeles gofrados o en las piezas que evocan vestiduras litúrgicas, Alom comparte con el artista alemán la pulsión de transformar la ruina en reliquia, la materia en memoria. Lo espiritual y lo terrenal conviven en sus superficies con la misma gravedad romántica que anima los paisajes de Kiefer: todo en ellas parece llevar siglos esperando al espectador, como si el arte, una vez más, no fuera sino el acto de reconocer lo eterno en lo que perece.

En Piedra de Sol, Octavio Paz escribió: “un cuerpo es todos los cuerpos / un instante es todos los tiempos”. Esa intuición podría coexistir facilmente en el trabajo de Alom. Cada figura que traza parece contener una genealogía entera de formas: lo animal y lo humano, lo arcaico y lo contemporáneo, lo sagrado y lo profano. En sus superficies, el tiempo no avanza: se pliega. Lo que el poeta enuncia como circularidad del instante, Alom lo transforma en una escritura visual donde cada línea es también una memoria.

Como el poema de Paz, la obra de Alom no concluye: retorna. No busca decir la última palabra, sino abrir el círculo.