CELEBRACIÓN

Cualquier brizna del trabajo de Luis Palmero me interesa.

Voy a empezar hablando de algunas de las publicaciones suyas que tengo en mi biblioteca, y que he ido trayendo hasta mi mesa de trabajo, estos últimos días, para contagiarme de ellas.

Recuerdo la experiencia del libro La dulce geometría (2009). Puesto bajo la advocación del brasileño Lêdo Ivo (al que todavía no conocía en persona, y cuyo centenario hemos celebrado hace unos días), “à doce sombra dos cancioneiros”, mi contribución al mismo son quince poemas de un solo verso cada uno, en todos los cuales introduje alguna o algunas palabras en un color. Esos versos dialogan con otras tantas pinturas o dibujos de Luis Palmero, como dialogaron sobre las paredes del museo que nos convocaba, el MIAC, de Arrecife, la capital de la isla de Lanzarote. Sólo citar por ahora la primera de esas composiciones: “Sueños geométricos de pintor y poeta: bandeirinhas, cancioneiros”. (“Sueños geométricos”, en rojo. Lo de las bandeirinhas lo explicaré más adelante). La misma pinacoteca había sacado antes un librito titulado La pintura, la poesía, las islas (2003), uno de mis tres únicos libros de diálogo con un creador (en este caso, Palmero, en presencia de público, y en el auditorio del propio MIAC), siendo los otros los que mantuve con otro pintor, Juan José Aquerreta, para una colección, “Conversaciones con artistas navarros”, editada por el gobierno de esa Comunidad, y con el fotógrafo francés Bernard Plossu para La Fábrica, en ambos casos sin público.

Mucho antes, en 1991, mis primeras palabras para él, “Mínimas notas para Luis Palmero”, salieron, al igual que otro texto de la autoría de Ángel Sánchez, en el catálogo de su primera exposición con Manuel Ojeda, su galerista en Las Palmas. Catálogo que presenta la bonita particularidad de que los cuatro cuadros reproducidos en él, tres con algo de casas con ventanas, o de teclados de pianos, y un nocturno, van metidos dentro de una carpetilla, y están reproducidos en hojas sueltas, sobre una cartulina de un cierto grosor, y en su formato original, 12 centímetros de alto, por 26 de ancho.

Fragmentos es otra bonita plaquette palmeriana. Se trata del catálogo de su individual así titulada, celebrada en 1987 en la Casa de Cultura Benito Pérez Armas, de la localidad lanzaroteña de Yaiza. El breve volumen empieza con dos páginas conteniendo seis aforismos o fragmentos. El primero reza así: “Mis cuadros son pequeños porque son fragmentos de algo”. Subrayo también el quinto: “Pintar es airear la pintura”. La manera en que se reproducen las obras, todas ellas tituladas Fragmento, en formatos muy discretos, y combinando color y blanco y negro, más alguna foto de piezas, colgadas en estancias despojadas, me trae el recuerdo de algunas publicaciones de Ernst Caramelle, el austriaco del que en Madrid tuvimos primera noticia vía su amigo Juan Navarro Baldeweg y una individual en Buades. Esas publicaciones de Caramelle son muy buscadas, y fueron objeto de una minuciosa catalogación por parte de Serralves, el museo de arte moderno de Oporto. (Del catálogo de Buades, concretamente, impreso en una rotativa palmesana como todos los primeros de esa sala, hay un ejemplar en Abebooks, en un librero de viejo alemán, en 250 euros, un precio “salado”, como dicen en Francia).

Lo siguiente que saco de la correspondiente estantería, son dos cubiertas de Palmero de escueta e intensa belleza minimalista, realizadas especialmente para sendas revistas tinerfeñas ya desaparecidas: la del número 12-13 (1987) de Syntaxis, de cuyo comité de redacción él formó parte, y en 2004 la del segundo número de Piedra y Cielo (un título a la vez juanramoniano, y colombiano, pues en los thirties hubo, en Bogotá, un grupo poético piedracielista), la segunda de los cuales, casi es para enmarcarla (de hecho, tuve la idea de hacerlo), por lo maravillosamente que funciona la imagen elegida, como invitación a la poesía.

Ambas cubiertas, como talismanes. Lo son, casi al mismo nivel que sus cuadros de más pequeño formato, prietos, luminosos, esplendentes, diamantinos, que necesitan mucho espacio alrededor. La palabra talismán, en pintura, la asocio siempre con aquella tablita de Paul Sérusier, de 1888, que los nabis bautizaron como Le talisman, y que hoy está en Orsay: Le talisman: Paysage au bois d’amour.

Otra publicación que vuelvo a hojear: el diminuto y preciosísimo Escalas (1993), editado en 200 ejemplares numerados, y primer título de la colección Çifar. Volumen que bajo una carpetilla, agrupa tres cuadernitos, cada uno con su correspondiente cubiertas, dos de dibujos, Escalas, y Notas, y uno de texto, nuevamente Escalas, todo ello al cuidado del poeta Nilo Palenzuela, y del propio pintor, ambos entonces redactores de Syntaxis.

Ese mismo año 1993, cómo esplendía su obra en mi colectiva donostiarra de diez pintores, en Arteleku (y luego en Madrid, en Elba Benítez), Sueños geométricos. Un título este incorporado en plan collage textual, acabamos de verlo, al primer poema de La dulce geometría.

Los Escritos completos de Palmero, publicado en 2002 por la desaparecida galería cacereña Bores & Mallo (entonces también con sucursal en Lisboa), bajo tapa azul atlántico: 111 fragmentos o aforismos, que se van encadenando un poco como las Voces de Antonio Porchia. Uno de los que prefiero: “Saberse tranquilo en la pintura”.

 Saberse tranquilo, gran programa. Y sin embargo la vida a menudo nos golpea: ver, en 2014, su individual Hola dolor, en Artizar, su galería de La Laguna. Individual dedicada a algunas restas dolorosas (gran expresión de Miguel Pérez Ferrero a la hora de agrupar las necrológicas que iba desgranando en ABC), a algunas muertes cercanas que le afectaron especialmente.

Hasta aquí, las publicaciones palmerianas que encuentro más significativas, por su combinación de textos, e imágenes. Una lista a la que añadiré el también precioso catálogo de su primera individual en la Artizar, en 1991: dos pliegos, sin texto alguno, y que constituyen una suerte de pequeño laberinto gráfico, en que se reproducen, a doble página, sobre papel verjurado, dos de ellas, por las dos caras de un mismo pliego, tres acuarelas suyas, minimalistas, ortogonales, horizontales y pálidas, figurando tres de sus características arquitecturas, inspiradas en edificaciones populares canarias.

Su casa-estudio de La Laguna: un lugar donde entender la armonía entre su vida, sus gustos, y una obra en la que, aunque se desarrolla por avenidas trazadas hace décadas, se abren constantemente nuevas perspectivas, nuevas ramificaciones nuevos excursos. Todo en calma, en busca de la tranquilidad, nunca fácil. Cercanía de esta casa de la vida a la naturaleza, vía plantas tropicales que nos traen el recuerdo del amor por ellas de Matisse o del Ellsworth Kelly más francés y matissiano. Y luego está la imponente presencia, en la pared del fondo, de la biblioteca. Inevitablemente seguimos, dulce condena, con el papel impreso. Siempre que visito este estudio, igual que me sucede en los de otros pintores letraheridos (pienso por ejemplo en José María Báez casi a la sombra de la mezquita de Córdoba, en Alejandro Corujeira en el propio Madrid, o en Dis Berlin en Aranjuez, otros tres de los nueve pintores con los que en 1993 el tinerfeño coincidió en Sueños geométricos, mi ya aludida colectiva en Arteleku, y luego en Madrid, en Elba Benítez), aprovecho para comprobar cuáles son sus faros, cuáles sus lecturas, cuáles los álbumes que hojea y ante los que reflexiona. (Con Báez, en 2000 celebraría una muestra conjunta, Con-jugar, en Manuel Ojeda).

De cuantos estudios conozco de artistas del pasado, el que más me inspira es el de Morandi en Bolonia, que se visita como un santuario, igual que el de Brancusi en París, a la sombra del Pompidou, o el de Bacon en un museo de Dublín (pero este tercer espacio la verdad es que me interesa bastante menos: es como un ring de boxeo). En el caso del italiano, está el interés de que, junto a los útiles de pintar, está su biblioteca, relativamente modesta, pero en la que se aprende mucho: mapa de sus intereses y afinidades, dibujado, entre otros volúmenes, por monografías, a veces con subrayados a lápiz, sobre, entre otros, Zurbarán, Chardin, Seurat o Juan Gris, todo coherente, incluso con la coda de visitantes como Julius Bissier o Max Bill. Un recuerdo también para la que fuera biblioteca de Juan Manuel Díaz-Caneja, que ya conocía de su casa chamberilera, y que, ya sin él entre nosotros, he estudiado en profundidad en su fundación palentina.

Hay algo siempre musical en el proceder de Palmero, instrumentista (contrabajista) en plan violín de Ingres. Compartimos la pasión por dos grandes monótonos, autores de obras pianísticas a la vez contenidas, y cargadas de emoción: Erik Satie, y Morton Feldman. Dos compositores, por lo demás, capaces de sonrisa, como siempre lo ha sido el pintor tinerfeño.

Perfecta esta máxima suya, sobre el artista: “Su búsqueda requiere trabajo, concentración y mucho aire”.

Después de visitar a Palmero, Monika y yo salimos a las calles de La Laguna, la ciudad más metafísica del archipiélago, y encontramos multitud de Palmeros.

Sobre lo mismo, esto: “En una de mis estancias en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria, al caminar por una de sus calles en una mañana radiante de claridad solar, recuerdo haber visto súbitamente un Luis Palmero”. La frase podría ser mía, de La ronda de los días, por ejemplo, sobre todo yendo justo después de la que acabo de escribir sobre La Laguna. Sin embargo, ni es mía, ni es de ningún otro glosador de la obra del pintor, sino que es… suya, en sus Escritos completos. Palmero, viendo súbitamente, al azar de un paseo, un Palmero.

En aquel catálogo apaisado de 1991, el de 12 centímetros de alto por 26 de ancho, yo hacía el elogio del pequeño formato, aduciendo seis nombres: en este orden, Klee, Malevich, Mondrian, Sima, Meret Oppenheim, y Luis Fernández. El último de ellos fue uno de los primeros en salir en nuestro diálogo lanzaroteño. Aquella tarde, hablamos bastante de Mondrian, en especial de sus mares, y de Malevich, por él descubierto en directo en 1983, en la March, y con cuya Caballería roja y cuyas arquitecturas finales efectivamente tienen bastante que ver sus cuadros, que tantísimo me gustan, de casas radiantes, pintadas en clave de un minimalismo sensible, no frío. También del polaco Wladyslaw Strzeminski, discípulo y amigo del anterior, y cuyo trabajo él descubrió en 2000, en el CAAM de Las Palmas, en la muestra sobre Henryk Stazewski, otro unista, que trajimos del museo de Lódz, en la que sin embargo no estaba ninguno de los mares geométricos de Strzeminski. También salió mucho, claro, Morandi, otro gran cultivador del pequeño formato. Y mencioné al paso a otro italiano, Antonio Calderara, novecentista en su juventud, y luego maravilloso también en lo pequeño, y en su modo de geometrizar, por influencia de Albers, el agua, en su caso no la del mar, sino la de su lago de Orta natal.

Elogio de la espátula, y en esa práctica, que supuso una inflexión en su obra, anteriormente más delgada de factura, un faro ha sido para él, circa 2006, el segundo Luis Feito, el de los amarillos y los rojos y los naranjas encendidos: ver por ejemplo Número 460-A (1963), una de las piezas mejores del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Nubes a la espátula, y una sonriente evocación de la oferta de las heladerías, donde se combinan el chocolate y la vainilla, la fresa y el pistacho: los títulos del ciclo, parte del cual se vio en su muestra de Artizar Estrellarse (2006), puesto bajo la advocación, en el catálogo, de un verso marinero del inolvidable Emilio Adolfo Westphalen, son genéricos, Dos sabores, Tres sabores, y así sucesivamente. Un Palmero finamente cotidiano, sofisticado e irónico, sutilmente neofifties. Por ese lado, que roza a veces, como él mismo lo ha indicado, una estética pop y a la vez un gestualismo congelado (al pintor siempre le interesó un cierto Gerhard Richter), me gusta especialmente su evocación de unas nubes grises, tema este de la nube prácticamente ausente de su obra anterior, implacablemente solar, radiante, inmaculada.

En ese catálogo de Estrellarse, hay que leer los diez fragmentos (en realidad nueve, pues el décimo reza tan sólo “y DIEZ”) del texto (“Cuenta hasta diez hasta estrellarse”) de Carlos E. Pinto, entre los que me parece especialmente agudo el cuarto, centrado en la influencia crucial, sobre Palmero, circa 1990, del malogrado pintor grancanario José Jorge Oramas, en que el autor subraya cómo en la milagrosa pintura de este coexistieron “lo espiritual universal” y “lo mágico local”.

“La pintura es un problema de contención”, escribe Palmero en uno de sus aforismos de Escritos completos, probablemente el más citado por los glosadores de su obra. Haré una vez más, y sé que me repito, el elogio del despojamiento, de una cierta parquedad canaria que por mi parte aprecio en la poesía del primer Alonso Quesada, en la prosa entre el cubismo literario y el realismo mágico de Agustín Espinosa, en Oramas (al que acabo de hacer referencia a propósito de su presencia en uno de los diez fragmentos palmerianos de Pinto, y al que luego volveré), en el Juan Ismael y en el Óscar Domínguez de preguerra, en el Millares de las Pictografías canarias y de las arpilleras y de las Antropofaunas, en el Chirino de los Vientos, en el Manuel Padorno de A la sombra del mar (su primer poemario, de inspiración lanzaroteña) y en el Manuel Padorno pintor venerador de Barnett Newman, en el Cristino de Vera de los claros nocturnos del Sur, en los poetas de la generación de Syntaxis (que es la de Palmero) y en otros que han venido después, como los quince agrupados por Jordi Doce y Francisco León en una reciente antología, Honda meditación de toda cosa: Poesía canaria del paisaje, 1990-2020, con cubierta ad hoc de Ángel Padrón. Volver a citar, a propósito de esa parquedad, de esa economía de medios, a Eugenio Padorno, cuando, a propósito precisamente de la obra de Palmero, se refiere a una cierta proclividad al minimalismo de los creadores del archipiélago.

Parquedad no es necesariamente sinónimo de silencio. Tiene razón Pinto cuando, en el quinto de esos fragmentos para el catálogo de Estrellarse, define la luminosa y tantas veces sonriente pintura de nuestro común amigo como “algarabía sutil”.

Palmero y el Atlántico. Ya en los tiempos aurorales de Iridio o un pasillo de sol oriental, su individual de 1983 en la Sala de Arte y Cultura de La Laguna, él hablaba de la pintura como paquebote (o como trineo, añade, para desconcierto del lector). Los paquebotes: símbolo aquí de la pasión marinera común a no pocos pintores y sobre todo poetas insulares de su generación y de las anteriores, y recordemos que el prologuista del catálogo de esa muestra, la tercera de carácter individual de su carrera, fue Andrés Sánchez Robayna, y que este, aquel mismo año, sacaba su gran antología de la poesía canaria desde sus orígenes hasta los de Gaceta de Arte, significativamente titulada Museo atlántico, con, en cubierta, un cuadro de Oramas. Pasión marinera en la que ya Ángel Valbuena Prat, un sabio al que alcancé a saludar en la Murcia de 1966, cifraba la especificidad de lo canario en poesía.

Pasión marinera compartida por Palmero con un pintor de la melancolía septentrional, otro amigo común, el asturiano Miguel Galano, con el que ha expuesto, en una muestra que titulamos De mar a mar (en Manuel Ojeda, en 2019). Mares los de ambos, siempre geométricos, como los de Mondrian o Strzeminski, como el lago de Orta de Calderara. Mares surcados por siluetas de veleros o de cargueros esquemáticamente representados, en ambos casos con un punto bastante torresgarciesco. Difiriendo sin embargo el modo de pintar, más atmosférico, rothkiano y “romanticismo del Norte” el de Galano, más contenido siempre (aunque huyendo de la frialdad) el de Palmero. Entonces se publicó la carpeta La nave fija, en que dos serigrafías, una de cada pintor, van acompañadas de una prosa de Sánchez Robayna, y de un poema mío, en el que salen los dos (el tinerfeño, como alguien que “camina / deslumbrado y con energía / por los caminos amarillos / de su isla”), y ambos como pintores de mares geométricos.

A la altura de 1994, nos encontramos con un nuevo ciclo palmeriano inspirado en otro mar, el que baña los cuadros de Arnold Böcklin sobre La isla de los muertos, inspirados, como es bien sabido, en San Michele, el cementerio veneciano, cuadros clave para Giorgio de Chirico en su camino hacia la metafísica, y versionados por Dalí (tan chiriquiano en su juventud), por Fabrizio Clerici y por otros pintores que han venido después, fascinados por ese simbolismo pre-metafísico que también fascina a nuestro geómetra solar.

A propósito de su ciclo de 2002 Barcos y banderitas, decir que, como Palmero (y como Sánchez Robayna), amo la obra del brasileño Alfredo Volpi, al que la segunda parte de ese título alude sutilmente. Un motivo recurrente de la misma son las bandeirinhas (palabra presente en el primer poema de La dulce geometría), tan características de las verbenas brasileñas. Espacio singular el de ese pintor, que, italiano de nacimiento, venía del Novecento, y que, contagiado por el concretismo (un poco al modo en que Calderara fue influido por Albers), terminaría encontrando el modo de conciliarlo con ese popularismo.

En un ciclo justo anterior, de 2000-2001, Los museos, Palmero rindió sucesivos homenajes a otros maestros amados: Un Plácido Fleitas, Un Torres-García, Un Gerhard Merz y un Knoebel, Un Serra y un Plácido Fleitas, Un Clyfford Still, a los que más tarde se sumarían Dos Blinky Palermo (2004), y Hola, René Daniëls (2013), y más recientemente unos relieves en homenaje a los collages Merz que el Kurt Schwitters del exilio británico agrupó, en los primeros cuarenta, en el ciclo Difficult.

Cuadros, los de Los museos, a propósito de todos los cuales cabría emplear el adjetivo energético, que por mi parte asocio siempre a ciertas obras del recordado José Guerrero, pintor amigo él también de los colores vivos, y todo él energetic. Uno de mis preferidos es el Torres-García, rutilante como un disco de señales ferroviario de la época, y que afortunadamente nada tiene de parodia del estilo del maestro uruguayo, sino que posee un aire más genéricamente twenties que casi nos lleva del lado del tubularista Fernand Léger, de Sophie Taeuber Arp, o todavía más, de Auguste Herbin, pintor menos conocido, pero que a Palmero le gustó enseguida, cuando lo descubrió, en 2001, en el CAAM, en la gran muestra de nuestro común amigo Serge Fauchereau sobre Denise René, gran dama de las geometrías, que ha expuesto al tinerfeño en su galería de París, y a la cual él ha homenajeado en un par de cuadros, ambos titulados Madame Denise René, del ciclo Barcos y banderitas.

 A propósito de Blinky Palermo, cómo se parece su apellido (que en realidad no lo es, sino una máscara, de resonancias… mafiosas) al de su admirador tinerfeño, ya pendiente de él, así como de Knoebel, en los ochenta, en que también lo estaban sus compañeros de aventura José Herrera y José Luis Medina Mesa. Quien más ha insistido sobre esa conexión Palmero-Palermo es el recordado Orlando Franco, en 2005, en su prólogo al catálogo de la exposición del pintor, por él comisariada, Test of Time, exposición de una única construcción efímera, en el Centro de Arte Recova de Santa Cruz. En un margen, en plan de broma, reproduce un sobre de la revista Parkett, dirigido a “Luis Palermo”…

En la exposición para la que escribo estas líneas, Palmero, que la ha titulado Celebración, rinde tributo a tres pintores: José Jorge Oramas, Ethel Adnan, y un más inesperado (y aquí, menos conocido) Gerwald Rockenschaub. Una escala más en su caminar, de nuevo en Artizar, sala que, generación tras generación, le es fiel, como es fiel a la memoria de Óscar Domínguez y de Juan Ismael, pintor (y poeta) este último que al benjamín también le interesa, como lo demuestra lo que de él dice en una de las páginas más felices de Escritos completos.

Primer nombre: Oramas. Con él, de trayectoria vital por desgracia tan corta, pero de obra tan deslumbrante, Palmero lleva décadas dialogando. Pinturas solares, sí, radiantes, de alta intensidad poética, ambas, las de Oramas y las de Palmero, que ya escribía sobre su ilustre predecesor en el número 15 de Syntaxis, y que ya entonces contemplaba sus cuadros como talismanes. Uno de los más oramasianos de su producción es, desde su título mismo, Casas del risco (1993). Otros: los del ciclo de 1994 La casa del mar, con sus rojos, amarillos y azules luminosos. En nuestra conversación lanzaroteña él lo deja meridianamente claro, cuando define la pintura de su predecesor refiriéndose a los mínimos pretextos sobre los que la construye: “la casa, la pared, la puerta, la pitera”. Y también: “pintor del mediodía”, “de un mediodía de sol a plomo”. En los cuadros de este ciclo de ahora, que titula Paisaje insular, y que es de geometrías multicolores, parte una vez más de la geometría de la casa popular canaria, cuyo primer cantor fue el Oramas de los riscos de Las Palmas, por él contemplados desde la ventana del sanatorio donde moriría, tan jovencísimo. Resulta emocionante comprobar que cuatro décadas después, el Palmero de la madurez sigue siendo oramasiano, sin parodiarlo nunca. Por mi parte, citaré el poema con que se cierra La dulce geometría: “Versos como cuadros como casas canarias, en la dulzura duran”. (“Dulzura”, en verde).

El segundo nombre: la libanesa Etel Adnan, de la que en 2021 el crítico de arte grancanario Álvaro Rodríguez Fominaya presentó una retrospectiva en el C3A de Córdoba, que entonces dirigía, justo unos días antes de que ella falleciera en París, casi a la sombra de mi Saint-Sulpice, donde Sánchez Robayna, que estaba en correspondencia con ella, me proponía que fuéramos a visitarla, y qué bonito hubiera sido que realizáramos ese proyecto. Retrospectiva que luego visitaría Tenerife, gracias al TEA. El modo adnaniano, tan único, de mezclar geometría y naturaleza, orden e intuición, imagen y palabra, lo tiene todo para seducir al tinerfeño, que en este ciclo titulado Aeteladnan, ciclo libre y feliz, a la vez abstracto y figurativo, y de una poesía elemental, por momentos casi lúdica, rinde homenaje a esta solitaria que sólo a lo tarde ha logrado visibilidad internacional. Alguien podría decirme que, a diferencia de lo que sucede en el caso de ella, él no ha cultivado el verso. A lo que cabría replicar que, en sus aforismos, en sus fragmentos, en sus formas breves, Palmero es tan poeta como ella. Y ello casi desde los inicios, en que, estudiante en Barcelona, donde se tituló en Bellas Artes en 1984, ya admiraba a Foix, o al Joan Brossa de Poemes civils.

El recordado Brossa llama a Palmero, en una carta de 1987, “medidor de transparencias”, felicísima fórmula, y le envía un expresivo “bravo” por sus cuadros, y por sus “grandes pequeños textos”, en todo lo cual veía, entre exclamaciones, “un punto maravilloso de poesía”. Por la fecha, está claro que se trata de un acuse de recibo de Fragmentos, la antes aludida publicación de la Casa de la Cultura de Yaiza, y hay que subrayar la atención con que el catalán leyó el envío: no sólo se fijó en la secuencia de imágenes, sino que detectó los seis fragmentos textuales, compuestos en una letra tan pequeña, que podría no haber reparado en ellos, pero no fue así. Seis años después, Escalas, ya citado, se abriría precisamente con un haiku brossiano, tan minimalista y a la vez tan esencialmente figurativo que se entiende muy bien que el pintor se apropiara de él: “El cel / a dalt i el mar / a baix”.

Gerwald Rockenschaub, el tercer y último nombre en liza en esta muestra para cuyo catálogo escribo estas líneas, será objeto en ella de un mural efímero, y del que en el momento en que termino de redactar estas líneas no conozco más que la intención de hacerlo. Una vez más, la tentación, en Palmero, de intervenir directamente en la pared, en línea con este aforismo suyo que constituye todo un programa: “Transformar las blancas y frías paredes de las salas en blancas y cálidas paredes coloristas”. Menos conocido que otros pintores austriacos más angustiados y por los que mi entusiasmo es limitado, a mi modo de ver Rockenschaub es, como el ya citado Caramelle, una de las figuras más interesantes de esa escena. Me gusta especialmente su modo de combinar una sensibilidad básicamente geométrica, post-minimalista, y ciertos dejes pop, todo ello con gran alegría, y siempre despertando nuestra sonrisa.

Como sucede en unos cuantos casos más, y pienso en especial en tres pintores cuyos estudios he visitado, el malogrado Günther Förg, Helmult Federle (el suizo de Viena), y el brasileño Paulo Pasta, este todavía no muy conocido fuera de su país (por eso me alegra que el poeta y crítico de arte venezolano Luis Pérez Oramas lo cite, lo mismo que a Volpi, “ese Morandi con bandeirinhas”, en su texto sobre Palmero, en el catálogo de la retrospectiva Escalas, comisariada en 2021 por Nilo Palenzuela, otro de Syntaxis, para el TEA, retrospectiva que se cerraba por cierto con dos obras del ciclo en homenaje a Etel Adnan), cada vez que me aproximo a la obra del tinerfeño me vuelve a admirar el hecho de que, capaz de decir tanto, desde una actitud postminimalista, y en formatos a veces casi de miniatura, también logre salir airoso del reto de los grandes. Esa capacidad suya para jugar en ambos registros la sintetiza muy bien él mismo, en este aforismo de Escritos completos, que también ha llamado la atención de varios de de los glosadores de su obra: “A veces me juego la vida en centímetros y otras en inmensidades”.

Otro reto suplementario: el de construir edificaciones efímeras, a una de las cuales, la que alzó en 2005 en La Recova, ya he aludido. Belleza de la casita con arco, y con los tres colores complementarios mondrianescos, incluida en su individual de 2000 en Manuel Ojeda, casita que concibe como “portal solar desde el cual podemos ver el mar enfrente, el muelle, la próxima llegada del barco, la barca, la arena, o la sola pintura sobria y vacía” (esto, publicado en el catálogo, lo retoma en Escritos completos). Belleza de la de aquel mismo año en La Regenta, integrada en la muestra de ese espacio de Las Palmas, comisariada por su entonces director, el ya citado Orlando Franco. Belleza de la de 2003 en su individual madrileña con Elvira González. Belleza de la de su stand monográfico de 2018 en Estampa, con Manuel Ojeda: como una casa para albergar las pinturas que ahí colgó.

Construcciones todas ellas prefiguradas por otras edificadas virtualmente, simplemente a base de palabras, por este pintor doblado siempre, desde su juventud, de escritor. Por ejemplo, esto, en Escalas: “Hay en Puerto Nao una casa blanca, inscrita poéticamente con el número 12 12345. En ella veo la etapa insular de Foix”. (El barcelonés Foix, un poeta que fue un faro para Brossa y en general para los de Dau al Set, y cuya obra, como ya lo he indicado, Palmero ama desde su juventud, pero que…. no tiene etapa insular). Y esto otro, en Escritos completos: “Distribución de casas soleadas, rumor de vivacidad que da el sol sobre sus fachadas; en otras, ni puertas ni ventanas. Juegos planos de la luz que entra felizmente”. Y en el mismo volumen: “Una pared, dos puertas y una ventana abierta conforman el juego geométrico que necesitan mis cuadros”.

El mural, por último. Palmero no ha realizado murales propiamente dichos, quiero decir, murales destinados a quedarse para siempre en un lugar. Aviso a navegantes: también saldría airoso de ese reto. Pero es un entusiasta muralista efímero, al modo en que lo son Rockenschaub, al que como acabo de indicarlo va a rendir ahora homenaje en una de las paredes de Artizar, o Caramelle, y por supuesto, más atrás en el tiempo, al modo en que lo fue el Sol LeWitt (una de sus admiraciones juveniles) de los Wall Drawings. Ver, por ejemplo, en 2023, su absolutamente maravillosa pared pintada, rojiaazul, en la colectiva de Manuel Ojeda, Geoarmonías, en que sus obras convivían con otras de Mitsuo Miura, el alemán Richard Schur, y Sara Velázquez. O, el mismo año, en su individual, recién clausurada, en la misma sala, titulada Taller de luz, su pared con un inmenso collage de telas de algodón, en que coexisten, en una libertad casi a lo Oiticica, una inmensa, amarilla, y otros trozos más pequeños de otras, rojas, naranjas y azules. Acompañada, esa pieza central, de varias más de formato menor, y enmarcadas, también en clave de collage de telas de algodón. Acabo de citar a Oiticica, y hay que recordar que en su texto para el catálogo de la retrospectiva del TEA, Pérez Oramas se mostraba propenso a relacionar la obra del tinerfeño con la de algunos artistas de ese subcontinente. (En nuestro diálogo lanzaroteño, además de a Volpi, por mi parte hice también referencia a Tarsila, a la que relacionaba con Oramas).

Volviendo a los formatos muy pequeños, qué maravilla el acercamiento del pintor, relativamente reciente, al arte de la cerámica, con piezas especialmente luminosas, algunas únicas, y otras tiradas en diez ejemplares, un camino en el que coincide con Galano, nuevamente, autor de placas con sutiles esgrafiados blancos. Irradian luz, sí, las cerámicas de un Palmero que, también aquí, emplea colores “pensados limpiamente”.

Y para terminar, un deseo: que quien ya dialogó con Agustín Espinosa en un grabado incorporado al libro de bibliofilia colectivo Archipiélago (1999), editado por el Gobierno de Canarias, se enfrente un día, en solitario, en un libro de artista tipográficamente a la altura del texto, y de las esplendentes imágenes que estoy seguro le inspiraría, a otro reto más, que llevo años proponiéndole, bien es verdad que sin encargo editorial de por medio: el del poner imágenes al primer libro espinosiano, Lancelot 27º  – 8º, un texto muy realismo mágico y muy metafísico, cuyo ritmo se me ha antojado siempre muy palmeriano, incluida esa bellísima página en que el viento, protagonista central del texto, entra por la ventana del Hotel Oriental, donde reside el narrador, y revuelve los folios que lleva escritos. Imagen esta última que de repente me lleva, dentro de la propia obra del pintor, a su bellísimo ciclo de collages monocromos La memoria del viento (2020), parte del cual se vio en su individual de Artizar Viento y madera. (Un título maravilloso, por cierto, y consignándolo me doy cuenta de que tendría que haber hablado del ciclo de relieves de tela y madera, de 2011, A vuelta de esquina, pero otra vez será). En esos collages monocromos ventosamente titulados, los rectángulos superpuestos en cierto desorden un poco a lo Knoebel, de repente me parece que pueden ser “leídos” como esos folios que se lleva el viento… Le dejo la última palabra al autor de La dulce geometría. Otro de los poemas de ese libro: “Viento desordenando las hojas de Lancelot, en el cuarto de hotel”. (“Lancelot”, en azul). Y otro más: “La casa del viento es la patria siempre de los pintores canarios”. (“Viento”, en rojo).