En 1719, al parecer para formar parte de la decoración de una cafetería, Jean-Antoine Watteau pintó Pierrot, uno de los cuadros más sugestivos del Rococó francés. La imagen es un retrato frontal, de cuerpo entero, de uno de los personajes de la comedia del arte, una forma de teatro popular de entonces. Vestido impecablemente blanco, el Pierrot se situaba de pie, con los brazos caídos, como inanimado, con expresión melancólica, componiendo una figura ciertamente patética comparada con la grandilocuencia de los personajes—dioses, santos, aristócratas—, que poblaban los cuadros de la época. Frente a estos modelos excepcionales, la figura de Pierrot convoca la idea del sujeto como comediante, como fantoche; no en vano el protagonista de la pintura era una persona disfrazada y que, por ello, no está en ningún lugar: ni rica ni pobre, ni profunda ni banal, ni cómica ni trágica, ni enteramente hombre ni mujer, ni dentro ni fuera del sistema. Un personaje que hoy podríamos llamar queer.

Algo así palpita también en los comediantes que pintó Picasso doscientos años después. Arlequín con espejo (1923), por ejemplo, vuelve sobre el personaje melancólico, un sujeto ambiguo que se observa a sí mismo, y cabe preguntarse si mira a quien es, o a quien finge ser. Como figura pictórica, el arlequín es dos personas a la vez, la que se muestra y la que se esconde tras el disfraz; en esa medida es la imagen de un sujeto escindido, un ser difuso, fragmentado, en estado de colisión entre lo que es y lo que tiene que ser.

De ahí que Ubay Murillo considere el arlequín una “figura bisagra”, expresión de un sujeto en desequilibrio que, como diría Jean Clair, es imagen de un tiempo de derrumbamiento de los equilibrios; de ahí su fascinación al descubrir la figura del arlequín revisitada en algunas editoriales de moda de revistas como Vogue o Harper’s Bazaar, material con el que Murillo trabaja desde hace doce años.

Este interés por las editoriales de moda se centra en las fricciones y colisiones que afloran con las gramáticas visuales de las vanguardias. Desde Coco Chanel, la moda no es el mero diseño de prendas de vestir, sino que produce discursos sobre el sujeto, sobre su “ser” en el espacio social, generando potentes imágenes que son mediadoras de las formas en que sentimos y producimos nuestros cuerpos. Las editoriales de moda, como los desfiles, los escaparates o cualquier otro dispositivo de comunicación, son emisores de estos discursos, y no es infrecuente que, para ello, emulen gramáticas formales, incluso ciertas prácticas, del arte contemporáneo. Ubay Murillo explora estas conexiones —que fluyen en las dos direcciones—, las considera evidencia de cómo los hallazgos visuales de las vanguardias artísticas, concebidos en el marco de utopías de emancipación del sujeto, han acabado permeando en la industria cultural, al servicio de la maquinaria capitalista de producción de deseo.

Estas gramáticas, como la abstracción o la fragmentación del cuerpo, al ser usadas en imágenes de moda, son necesariamente resignificadas, lo que implica su banalización y, por tanto, su desactivación como retóricas formales de las utopías vanguardistas. Murillo busca “devolver” estos patrones al espacio del arte contemporáneo y, al hacerlo, indaga en las complejas fricciones entre alta y baja cultura, entre vanguardia artística e industria cultural, entre arte y mercancía.