RENÉ PEÑA

NEGRO TELÉFONO

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NEGRO TELÉFONO / BLACK PHONE

una aproximación veloz a la obra de René Peña

 

 

Mientras el mundillo del arte de finales de los ochenta e inicios de los noventa en La Habana se debatía sobre cómo afrontar su desmembramiento, su desgarro y su renovación tras la partida de la isla de muchos de sus protagonistas, el panorama visual cubano cambió. El primer síntoma que manifestó ese cambio fue la primacía de la fotografía como lenguaje artístico dominante más allá de lo documental. Los años de talleres, exhibiciones e intercambios y “transferencias culturales” propiciados desde la Fototeca de Cuba, el Centro Wifredo Lam, el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y por último la recién fundada Fundación Ludwig de Cuba, dieron sus frutos. Transformación que vino apoyada por la mirada curatorial del gran Juan Antonio Molina; esfuerzo del que nació una nueva generación de fotógrafos cubanos o “Artistas de la Imagen” (me gusta más decir), los cuales desde entonces tienen una relación con la producción de imaginarios menos preocupados por su realismo, yendo más allá,  centrados en la capacidad narrativa y ficcional de la imagen fotográfica, desprejuicidamente, sin formalismos adoctrinantes (aquello que Iván de la Nueza llamó “Iconocracia” como sistema de fetichización de lo pro-revolucionario como propaganda estatal, cuando el curador y ensayista argumenta -dicho a grandes rasgos- que en Cuba no hay una estatuaria de la Revolución porque hay una iconografía de la misma), sin escuelas, muchos de ellos y ellas de hecho no estudiaron Arte, y sin ningún discurso homogenizador. Sino justo lo contrario, pues esa independencia a-escolástica, autodidactica, y por otro lado, ese “hablar en voz baja” que la fotografía de entonces aún acontecía como planimetría de escala doméstica, todavía no museística ni bienalera (aún no había llegado a Cuba el gigantismo post-industrial del cibacrome tan de moda en esos años determinantes para la Fotografía Global, ni los posteriores sistemas y tecnologías de impresión digital), igual le propició lo que Molina denomina revisando a Vattimo, y lo parafraseo, “la libertad disidente de la fotografía como objeto débil, como pensamiento no oficial”. Dentro de este contexto, aparece la obra de René Peña, quien desde sus comienzos se distinguió del resto de sus coetáneos por un excelentísimo talento técnico para construir imágenes impresas en un contraste singular, como si todo hubiese sido observado a la luz del mediodía, pero bajo el foco de un neón artificial.

 

Puede que porque esa destreza perfeccionista lo distinguía de la a veces chapucería del foto-reportaje de a pie, aquello que los teóricos llaman la “Fotografía Directa”; e incluso, para separarse de aquellos que ya habían comenzado un camino puramente artístico del uso de la fotografía como mera herramienta, como José Manuel Fors, Marta María Pérez Bravo o Carlos Garaicoa, en quienes cierto desdén técnico, les dotaba de una artisticidad reduccionista respaldada por el auge del pos-conceptualismo. Para quienes la Fotografía era y es únicamente un medio, no un fin. En René, eso no pasa. En él, desde el momento cero, justo antes de obturar su disparo fotográfico absolutamente todo el proceso de construcción de la imagen, es medio y fin. Eso, y que incorporó a su relato, el hasta entonces disimulado -o denostado- “asunto racial del cuerpo negro”, como foco de atención de todo su hacer. Y lo digo como si esto fuera poco, porque lo que para mucho significó un gesto radical, para René fue un “hallazgo natural” de auto-reconocimiento.

Hablando a bote pronto, conociéndolo, en mi caso lo conozco desde hace tres décadas[1], Peña se sintió a gusto con esa tendencia neo-pop de su trabajo porque su estancia en Europa le cambió la mirada, la publicidad interracial británica, el gigantismo de los planos fotográficos, el brillo, la hiper-iluminación, la depuración de los planos y el amaneramiento de las gestualidades, todo esa avalancha, ese aguacero de luz lo empapó, y se le metió debajo de la piel, como mismo tenía la música afroamericana de los setenta, el jazz o rock, y no la conga, el son o la salsa. Esa elección “americanofila”, como dicen despectivamente a cierto sesgo de “diversionismo ideológico” pro-consumista, pro-capitalista, en Pupi (como le llamamos sus amigos), es desde siempre, una elección vital, una opción de resistencia. La misma resistencia que le hacía en su periférico barrio de Alta Habana al folklore afro-caribeño porque lo consideraba cliché, facilismo, refugio equivocado, no una verdadera evasión. Volver hacia su legado afro-descendiente, su ancestralidad afrotrasatlántica, a René siempre le ha resultado impuesto, porque él no es precisamente un “aleyo” (un “creyente o persona de fe” en lengua yoruba), aunque tampoco no sea un ateo.

Y estas son las preguntas que siempre se ha planteado.

¿Se puede no ser ateo, sin ser religioso a rajatabla? ¿Un artista cubano debe de hablar de Cuba, o de sí mismo? ¿Si uno hace un trabajo sobre lo que lo define, lo que le gusta, lo que le rodea, lo que le signa… esos son los signos de su identidad o pueden subvertirse y ficcionarlo todo? ¿Es necesario el discurso en la era de la imagen? ¿Qué tipo de imagen o imaginario se espera de un hombre negro, nacido en una isla hispanoparlante del Caribe? ¿Qué es más fuerte el racismo o el clasismo? ¿Se puede tener estilo sin haber ido a clases de estilismo? ¿Cómo se construye la masculinidad en la era de la promiscuidad? ¿Cómo representar mi legado sin venderme como víctima? ¿El artista es una víctima o un victimario? ¿Acaso no somos todos “material hecho por el hombre”?[2]

Preguntas que lo llevaron a acercarse más a Robert Mapplethorpe que a Alberto Korda, más al antihéroe barriobajero, limítrofe con lo marginal que al dogmático estoicismo del “hombre nuevo”, como también halló más cercanías con algunas artistas afroamericanas como Carrie Mae Weems, Lorna Simpson o la jamaiquina Reneé Cox, que con los fotógrafos latinoamericanos del momento[3] como Sutter o González Palma, excepto Cravo Neto, con el brasileño si encontró muchos puntos en común, con Mario descubrió el ritual, no desde su representación narrativa sino desde su atrezzo, desde su proximidad gestual, residual, casi abstraída, areferencial. Por eso no me extrañó cuando hablándolo me comentó que las piezas eran extremadamente contrastadas porque el “hombre blanco” cuando se le presenta una tez mestiza, como la suya, no la asocia a la negritud directamente porque halla ahí rasgos suyos, por eso él prefería ficcionarse como si él mismo fuese “un negro teléfono”[4]; porque además esa exageración de su negritud le imponía misterio a la imagen, desposeyéndole a su vez cualquier atributo de verosimilitud.

Por otro lado, el autorretrato tomó un rol central en la producción de sentido de artistas post-performance a mediados de los noventa, sobre todo, en el arte producido por mujeres, con lo cual, la “rareza de René”, igualmente contrastó con lo que se esperaba de un “macho negro cubano”. Que ni tan macho, ni tan negro, ni tan cubano eran en sí mismo, sino, su puesta en escena, su entrada al juego de las re-presentaciones, donde lo racial no es una temática, es la materia prima con la que el artista mejor pudo trabajar. “Esto es lo que hay”. Siempre se dijo. Así… sin tapujos. De un modo, casi premonitorio, René Peña se adelantó a la tendencia hoy en día tan de moda sobre la producción afro-trasatlántica (producto de la Era Post-Obama, donde los “sujetos racializados” empezaron a tomar parte o voz dentro del coro de los sujetos imperiales), donde destacan Zanele Muholi, al poliédrico Faisal Abdu´Allah, o a la pintura de Kerry James Marshall, Kehinde Wiley, Delita Pinchback Martin, Toyin Ojih Odutola o a los multidisciplinares Yinka Shonibares, Hew Locke, Rashib Johnson y Hans Willis Thomas.

En cambio, con el avance del actual milenio, el color se impuso como marca distintiva de nuestra visualidad, recluyendo el blanco y negro para designar la imagen del archivo o el recurso del registro conceptual, con el cual, René tuvo que replantearse su manera de construir imágenes[5]. Pero como hace tres décadas ya el color lo había empapado de su fuerza y poderío, Peña le confirió importancia a sus accesorios, a su materialidad acompañante, es decir, a los objetos.[6] Si bien en su trabajo el contexto doméstico convertido en estudio de artista, ya fuese propio y/o usurpado (René a veces robaba escenario, autorretratándose en lugares de amigos, o espacios públicos si así hubiese visto conveniente porque encontrase una silla inusual, o un objeto disruptivo -esa palabra tan actual-) tomó un significado específico, en su última producción después de las series Plastic / Plástico y White Things / Cosas Blancas  el autorretrato es una apoyatura, un paisaje, un elemento accionador de lo que acontece. Lo figural –como dijerse Bataille- ha pasado a ser verbo, no estatua; ha dejado de ser pose para ser movimiento congelado, donde el color, inscribe al objeto como anclaje de lo fotografiado, más allá de su mano activadora.[7]

Siendo así Rene Peña, una vez más -reiterativamente- se desdobla, finge, engaña al ojo, miente ante la cámara aún sabiendo que el narcisismo del siglo XXI y su invasión medial es la nueva tónica de nuestro tiempo. Puede que porque sabe que no somos las cosas que tenemos, a pesar de que ellas, las cosas nos tienen atrapados en su universo material, no nosotros a ellas, porque lo que nos rodea es nuestra apoyatura, nuestro andamiaje, pero no nuestra esencia. Nuestra esencia siempre será la misma aunque la realidad nos re-eduque, nos mute en monstruos o tiranos, nos convierta en monjes o guerreros, nos afemine o nos robustezca con teatralidades, Peña sabe que hoy en día todo es una pose, una representación, un retratamiento del ego -y esto ya lo dije hace una década, pero todavía nos vale-; quizás porque detrás de todo ese narcisismo en René hay una conciencia de que algo mayor a todo, y es el paso del tiempo, el implacable dios que a todos nos usa, así como nosotros usamos ese “teléfono negro” para comunicarnos. Y puede que estas obras, que ahora llaman nuestra atención, tan sólo nos digan:

  • “Hola. ¿Hablamos? Soy René, ¿y tú?”

Y que con todo el descreimiento que le caracteriza, nos concluya:

  • “¿Tú sabes que todo esto es un artificio, verdad?”

Y que esa sinceridad endémica, sea su incalculable valor. Su única baza.

Omar-Pascual Castillo

[1] Hasta tengo el lujo de haber sido alumno de fotografía suyo, según me confiesa recientemente el único que ha tenido en plan “maestro-alumno”, con él aprendí de todo lo que se podía de técnicas de fotografía analógica en blanco y negro en un par de años de andanzas con el artista, entre 1992-1995, cuando Peña acababa de regresar de Gran Bretaña, tras una estancia en Bristol y Londres. Y yo era un poeta con pretensiones curatoriales que ambos campos (poeta y curador) se me quedaban cortos en la sociedad cubana del “Período Especial” y sus grandes carencias, y la creación artística comenzaba a vislumbrarse como una opción de huida al extranjero, mucho más posible. Y de hecho así fue, salí de Cuba como “artista”, gracias a las enseñanzas de René.

[2] Tres décadas antes de que se impusiera el famoso concepto del “antropoceno”, Peña ya hablaba de que todo lo que nos rodea como citadinos es un “material hecho por el hombre” (Man Made Material), y de que el incienso del siglo XX era el asfalto, no el concreto.

[3] Gerardo Mosquera había curado Cambio de Foco, dedicada a la Fotografía Latinoamericana, muestra que itineró varios años en el primer lustro de los noventas, FotoFest (Houston), le había dedicado una edición del festival a América Latina con Cuba como país invitado, o Alejandro Castellote había centrado su foco junto a J.A.Molina en la Fotografía hecha en las Américas, de cuyo trabajo quedaron sendas muestras entre España y el otro lado del Atlántico. Con lo que podría decirse sin temor a equivocarnos que hubo un ligero boom de la Imagen en nuestro continente, paralelo al que hubo a nivel global, hasta los primeros años del nuevo milenio.

 

[4] Ese mote denigrante y racista que en la Cuba del siglo XX se impuso para referirse a personas de pieles muy oscuras, cuyas genéticas no se habían mezclado ni con blancos, ni con asiáticos (para mi esta última, la mezcla perfecta).

[5] Algo que ya hizo en su temprana, exitosa y agotada serie: El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, en homenaje a Greenaway, recién llegado de Gran Bretaña por allá por los lejanos noventas, en las que coloreo en virados al sepia y azul, sus fotografías en blanco y negro, su primerísima aproximación el Neo-Pop.

[6] Valiente como pocos, cuando tuvo la oportunidad de realizar su primera individual en el prestigioso Centro Wifredo Lam, casa matriz de la Bienal de La Habana, Peña prefirió exhibir un conjunto de fotografías en las que se acercó a nuestro fetichismo objetual, bajo el título de Fetiches, René realizó una “arqueología circundante de su experiencia vital,” eliminándose de la ecuación como centro del relato. Retirándose a la tarea de mero observador, ladrón de iconos, a pesar de que fuesen unos iconos inanimados.

[7] Como si nos dijera, “no somos estos objetos que tenemos y nos circundan, somos lo que hacemos con ellos”.

OBRAS

Serie Hacia adentro (1989-1994)

René Peña ya estaba desplazando el foco desde el espacio público hacia el interior doméstico a comienzos de los noventa, reubicando el concepto de “espacio social” de acuerdo a un imaginario que en aquel momento continuaba siendo periférico dentro de la retórica documentalista. En ese contexto Hacia adentro (1989-1992) es la serie que resume de manera más completa la primera etapa de la obra de René Peña y sus aportes a una nueva sensibilidad en la fotografía documental cubana, en el umbral del “período especial”. 

 

Hacia adentro se concentra en el espacio doméstico, los gestos cotidianos, el círculo familiar, aparentemente desconectado de la historia y que devenía, a principios de la década de 1990, una metáfora del desgaste de la relación colectiva con la historia. La motivación principal de las fotografías era el propio acto fotográfico y la situación estética que generaba. El valor que buscaba producir René Peña era, ante todo, formal. Y, sin embargo, ese giro estético ya llevaba un impulso autorreferencial que recolocaría las claves de identidad y alteridad en el centro de sus siguientes proyectos artísticos.

 

René Peña introduce como programa estético algo que los fotógrafos cubanos habían tanteado solamente de manera aislada y colateral: la belleza de la piel negra, su potencia simbólica y formal. No se trataba de una reivindicación sentimentalista del sujeto negro como bello, sino de producir la fotografía como situación estética, haciendo uso de los materiales con los que el fotógrafo estaba más familiarizado. Y uno de esos materiales era la piel. Trabajando con luz natural y en espacios angostos, René Peña parece estar siempre muy cerca de las personas fotografiadas. La serie tiene un tono introvertido e intimista que justifica el título “hacia adentro”, aunque sólo se podía lograr de esa manera trabajando desde dentro. Peña fotografía a los negros sin condescendencia, pero también sin ese humor, a veces irritante, con que algunos fotógrafos documentalistas miraron hacia la cultura popular y las minorías en Cuba. En su proyecto no hay perspectiva etnográfica ni pintoresca, mucho menos la intención de representar a los negros como sujetos “integrados” al paisaje revolucionario. De hecho, si hay algo que desaparece en sus fotografías es el “paisaje revolucionario”.

 

​Uno de los subtextos de Hacia adentro es la componente religiosa del ambiente doméstico, que sustituye y contradice a la componente política del ambiente público en La Habana de fines de la década de 1980 y principios de los años 90. Y esa religiosidad está asociada al tema racial, no como algo que ilustra una identidad étnica (no se trata de representar lo religioso como “religión afrocubana”), sino de aceptar el ambiente doméstico en las casas de los negros, con todos los elementos simbólicos que lo conforman. Lo simbólico en esa etapa de la obra de René Peña, no era algo que se ponía en escena, sino que formaba parte de la realidad en los ambientes que él fotografiaba. Sin embargo, aunque espontáneo e intuitivo, en 1989 René Peña era ya un autor con una mirada llena de intenciones que trabajaba sus imágenes con una particular voluntad expresiva y una consistente inteligencia visual.

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