Hans Lemmen
tierra cifrada
Centro de Arte Juan Ismael · Puerto del Rosario, Fuerteventura
30 septiembre – 20 noviembre
Región cifrada de glebas en clave, surcos impenetrables, esotéricos tajos tallados en galgas y gredales. Abres los ojos. Ves un libro de alberos sellado en cofres de roca. Páginas de amelgas solitarias, malogradas, por donde cruza, de tarde en tarde sobre el polvo, una ubara gibosa con sus zancas.
Tierra cifrada. De resistente pedrería, de rocalla terca. Caligráfica extensión de bardas salobres que labró, con yugos de obsidiana, el viejo sol barbado de los muertos.
Abres los ojos: escritura pelada, monda. Obra ilegible de las ventiscas, literario monumento caído.
Manuscrito deshojado, borrado, abolido por simunes insomnes. Zurbaraniano bodegón de la nada.
Tierra –o cifra– del libro.
· Francisco León ·
Hay miradas que incitan a asentir y callar. Otras, animan a indagar y dejan preguntas abiertas. La mirada de Hans Lemmen (Venlo, Holanda, 1959) es de estas últimas. Su complejidad creativa, que se diversifica desde mediados de los años ochenta en diversas disciplinas, posee en el dibujo su núcleo esencial: la línea produce y libera imágenes que buscan ahondar en la geografía emocional del ser humano. Los significados de sus dibujos no se constituyen a partir de códigos fijos, como ocurre en el lenguaje, sino desde las articulaciones que genera el propio proceso creativo. Sus imágenes nacen de una tensión entre el control de la ejecución y la necesidad, señalada por el propio artista, de que el resultado siempre le sorprenda. En este sentido, Lemmen entiende el dibujo como un alumbramiento que pugna por hacerse forma: la línea sobre el papel le ofrece la posibilidad de romper la barrera de lo cotidiano y abrir el camino de lo inesperado, lo indecible y lo revelador.
Un dibujo así, entendido como experiencia de transformación y como lugar de interpelación es, necesariamente, un dibujo poco complaciente con la realidad. La rotundidad de la línea convive con un imaginario que traduce la dimensión psíquica del ser humano; también, nos ubica en paisajes donde resuena el horizonte de su Limburgo natal, y pone en acción situaciones extrañas, enigmáticas y perturbadoras. No se trata, en cualquier caso, de jeroglíficos a resolver, sino de escenas capaces poner de relieve aquello que la conciencia no es capaz de reconocer: caminos míticos que, sin obedecer a órdenes estrictos o regulables por la ciencia, entendemos como esenciales en la construcción de nuestras sociedades.
Por tanto, para Lemmen el dibujo no es un medio con el que comunicar certezas o conocimientos concretos; es la materia prima con la que las dudas, los deseos y la memoria son puestas en escena. Estamos ante un pensar que toma cuerpo desde una experiencia subjetiva, pero a la búsqueda de una posible razón común. El imaginario visual de Lemmen procede de la toma de contacto con una memoria mítica y pone en pie la posibilidad de interpelar emociones, afectos y conflictos colectivos. Esta formulación ha dado lugar a numerosas series y grupos de trabajo: su manera de desplegarse sobre el papel es por medio de escenas simbólicas, dotadas de una narratividad donde nunca se establecen finales cerrados. Sus imágenes, por tanto, no se ubican en el ámbito del relato, sino en uno conceptualmente más complejo: el del mito.
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Una aproximación a la poética de Hans Lemmen
Carlos delgado mayordomo
Dibujo, mito y ritual
El nacimiento del sujeto moderno en Occidente implicó una transformación de la experiencia temporal: los ritmos de producción de la mercancía, ligados al progreso y a la aceleración tecnológica, impusieron un tiempo homogéneo y lineal. Al margen quedaron los tiempos plurales —subjetivos, locales e individuales— propios de lo humano, e imposibles de encajar dentro del nuevo imperialismo cronológico. Los dibujos de Lemmen se configuran como formas de resistencia ante ese tiempo productivo y regulado: buscan repensar nuestro presente desde lo primigenio, es decir, fuera del marco evolutivo impuesto por los relatos históricos y científicos de la modernidad occidental.
Omar Pascual-Castillo ha señalado que la producción de Lemmen genera una “mitología tránsfuga del espacio y el tiempo”(1). Ciertamente, su producción se formula a través del desacuerdo temporal y espacial, imbricada en el aura trágica que rodea los vínculos del ser humano con una naturaleza primigenia. Y es precisamente en estos vínculos donde toma presencia la posibilidad del mito, que nunca es producto de una invención caprichosa de la imaginación, sino inspirado por el profundo sentimiento de temor y respeto del hombre ante los fenómenos del entorno natural. La forma conceptual del mito sería, por tanto, la manera culturalmente primaria de apertura al mundo.
Será Ernst Cassirer(2) quien subraye que, para lograr una comprensión adecuada del mito, se debe empezar por el estudio del ritual: las investigaciones del filósofo pusieron de manifiesto que el rito es un elemento más profundo y perdurable que el mito, pues cuando el ser humano ejecuta un ritual religioso o una ceremonia, no está ni permanece en un estado contemplativo, sino que vive una vida de emociones. Así, el hombre que ejecuta un rito mágico no difiere del hombre de la ciencia que hace en su laboratorio un experimento, o del artista que emprende un artefacto cultural. Por su parte, John Berger nos recuerda que el Hombre de Cromañón no vivía en la cueva. Entraba en ella para participar en ciertos ritos, de los que apenas nada sabemos, si bien el dibujo rupestre parece formar parte ellos(3).
Un dibujo no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le permite ver. Los dibujos de Lemmen nos hablan de muchas cosas, pero también del proceso creativo del artista: en sus dibujos de pequeño formato, prepara el papel con cinco capas de caseína a cada lado y, posteriormente, crea una línea abstracta que representa un horizonte y que, a la postre, se convertirá en el escenario donde se desarrollará el complejo espectáculo de su iconografía. En los dibujos de gran formato, el trazo sobre el papel comienza con un ritual, que da como resultado una primera cartografía de las emociones, “como un caminar sobre el papel con pintura en los pies”, señalará el artista. Para ello, el ritual adquiere un sentido más físico, a través de huellas de animales, plantas, o incluso de él mismo, como una transferencia del exterior al interior de la obra de arte. En estas últimas piezas, está presente la memoria portátil de la naturaleza, los restos azarosos del paseo, el eco de la visión, así como un mapa hipotético que da cuenta del poder metamórfico del paisaje.
Caminos y claros del bosque
En Caminos del bosque, Martin Heidegger desarrolló una noción de camino muy distinta a la formulada por Descartes en El Discurso del Método, entendido como un trayecto lineal de la razón. El nuevo camino propuesto por Heidegger es serpenteante, tiene huellas, desvíos, movimiento, zonas de luz y de sombra, que hablan de otras presencias y, también, de antiguos caminantes. El trayecto que propone Heidegger no lleva a ningún otro sitio: despeja, en todo caso, un claro desde donde poder pensar acerca del ser dentro de un permanente misterio. Ahora pensar es caminar y caminar es pensar.
También para Lemmen es más importante el trayecto recorrido y los lugares explorados que la expectación ante la llegada a un punto concreto. Su actitud es peculiar dentro de las actuales derivas del arte contemporáneo, que en buena parte han elevado lo banal por encima de lo enigmático, lo escatológico por encima de lo sagrado(4). El suyo es, por el contrario, un trabajo que se interroga acerca la vida como problema común, que se teje a contracorriente, sin retóricas conceptuales, y que explora aquellos interrogantes que hacen temblar las certezas. Sus reflexiones traducen en forma de dibujo, y también de grabado, escultura o instalación. Pero más allá del medio elegido, creo que lo importante para Lemmen es encontrarse a la intemperie: desarrollar una creación a cielo descubierto, sin techo ni otro reparo alguno.
Sus obras son figurativas, pero la imitación juega un papel pequeño, la narración trasgrede la lógica, el trauma (individual o social) adquiere presencia y la intuición se superpone a cualquier canon. Características que nos llevan a entender que Lemmen llega a definirse como “una variante del artista del Art brut”: no se trata ya de esa inalcanzable “operación artística totalmente pura” que Dubuffet deseaba ver en el Art brut; se trata de involucrarse en un trabajo que surge de la mente y que, sin caer en las derivas del automatismo psíquico surrealista, busca ser capaz de asombrar al propio dibujante.
Recuperar el aura
Walter Benjamin nos advirtió(5) de un antes y un después en la historia de las imágenes: aunque la obra de arte siempre ha sido reproducible, con la reproductibilidad técnica propias de la fotografía y el cine se perdía el aquí y ahora de la obra, la autenticidad, el aura. El filósofo destacaba el “ritual” (valor de culto) como fundamento de autenticidad de la obra de arte, y se quejaba de que, por su condición reproductiva había cambiado el valor de culto por el valor de exhibición. Lo que no preveía era el complejo proceso que llegaría a vivir la imagen a medida que avanzara el final siglo XX: desde la realidad virtual hasta las tecnologías de la vigilancia, existe hoy un nuevo marco de hipervisibilidad donde la tarea del arte como imagen simbólica se complica hasta unos extremos inesperados. Ahora, la condición de existencia de una imagen la determina su visibilidad, su capacidad de multiplicación y su circulación digital.
La mirada de Lemmen hacia la imagen fotográfica tiene en cuenta estos aspectos y le interesa indagar en la pervivencia de su dimensión analógica: aquella que, gracias a su condición material y a los procesos físicos y químicos, todavía es capaz de revelarnos una materialidad tangible. En los últimos años, el artista ha emprendido proyectos colaborativos donde acude a archivos fotográficos ajenos para intervenirlos con procesos plásticos que son, en definitiva, procesos de conocimiento.
En 2017, fue invitado por Roger Ballen a intervenir en sus imágenes fotográficas. Pese a estar separados por kilómetros de distancia —Ballen vive y trabaja en Sudáfrica, y Lemmen en una granja tradicional en la región belga de Hesbaye —, llevaron a cabo un fructífero y extenso diálogo a modo de cadáver exquisito: por un lado, Lemmen recortó y redujo a fragmentos simples las fotografías de Ballen para, a continuación, elaborar nuevas piezas. Por otro, Ballen utilizó los dibujos de Lemmen para incluirlos en una instalación destinada, a su vez, a ser fotografiada. El resultado fue Unleashed, una muestra conjunta donde ambos exploraron la subjetividad expresiva de la imagen fotográfica, al tiempo que multiplicaron sus posibilidades simbólicas. Y ello, a través de imágenes narrativas, expansivas y expresivas, donde se reivindicaba la fuerza del eclecticismo y de la hibridación de ambos imaginarios.
Unleashed puede ser leído, al menos en una primera mirada, como un ejemplo de cierto tipo de obra posmoderna que, desde los años ochenta, hace del mestizaje, las apropiaciones y las hibridaciones el centro de su poética. Sin embargo, la propuesta de Lemmen y Ballen apelaba sobre todo al surgimiento de una nueva realidad basada en el enriquecimiento dialéctico. En este sentido, el proyecto está más próximo a los “Diurnes”(6) que Villers y Picasso realizaron en 1953 que al asalto posmodernista de la fotografía (basado, en buena medida, en el kitsch y el pastiche). Lo que une ambos proyectos, Diurnes y Unleashed, es el entendimiento de la imagen como una materia dúctil. La fotografía no sería, por tanto, una versión estática de las cosas, sino una entidad viva cuyas posibilidades comunicativas desbordan los tradicionales modos de mirar.
El paisaje como palimpsesto
Después de Unleashed, Lemmen va a continuar desarrollando nuevas posibilidades técnicas de mestizaje entre el dibujo y la fotografía. Para nuestro artista, el interés en los archivos fotográficos ajenos radicará, por decirlo con palabras de Didi-Huberman, en su «naturaleza agujereada», es decir, en sus censuras deliberadas o inconscientes. Esto implicará la búsqueda de una nueva técnica capaz de imbricarse en la tersa piel de la superficie fotográfica y explorar, casi de manera literal, esa misma naturaleza agujereada: poco a poco, irá tanteando distintas opciones hasta que, finalmente, decida eliminar manualmente parte del material de la propia impresión fotográfica. Junto a esta labor de raspado, la mano del artista interviene con carboncillo para trazar y superponer nuevas iconografías.
Este conjunto, agrupado bajo el título Tierra cifrada, toma como base dos archivos fotográficos: por un lado, imágenes del alemán Thomas Mayer, en especial su trabajo en torno a los basureros y casas abandonadas en Irlanda. Pero el principal bloque de trabajo se asienta en las imágenes del español Terek Ode, especialmente aquellas en las que documenta estructuras prehistóricas y paisajes arqueológicos ubicados en distintas regiones de las Islas Canarias. El paisaje será, por tanto, el punto de partida para emprender una arqueología de la memoria, de los mitos y, sobre todo, de la inquietud de un ser humano que pugna por encontrar sus orígenes.
Tierra cifrada se ubica en una zona furtiva donde fotografía y dibujo no entran en pugna, sino que se trascienden; no se trata de un mero ejercicio de exploración formal sino de una lúcida reflexión en torno a la percepción, el entendimiento y la posibilidad infinita de generar interrogantes a través de la composición visual y la representación iconográfica. Uno de los aspectos más sugestivos de esta serie está justamente relacionado con el problema de la mirada, la negación del placer visual de su especificidad (fotografía o dibujo) y el establecimiento en el espectador de la inquietud de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué es aquello que su mirada está abarcando.
El proceso creativo genera, en definitiva, un palimpsesto: los antiguos utilizaban el término παλίμψηστον, que significa grabado de nuevo, para designar aquellos pergaminos en los que se borraba una escritura antigua y se transcribía, sobre ese mismo soporte, una nueva escritura. La práctica del palimpsesto es siempre traumática: infringe una herida que convierte algo en invisible y ausente; y, sobre esta misma herida, cicatriza un discurso nuevo. Tierra cifrada asume este proceso para hablar de los vínculos del ser humano con la naturaleza y, en última instancia, de la permeabilidad de la vida y la muerte.
Coda final: ante la imagen
En el libro Ante la imagen, Georges Didi-Huberman explica que no miramos solo con los ojos, no solo con nuestra mirada. Ver rima con saber, lo que nos sugiere que el ojo salvaje realmente no existe y que abrazamos también las imágenes con palabras y con procesos de conocimiento. Cuando Lemmen se enfrenta a las imágenes fotográficas, las asume como un repositorio de distintas memorias y saberes: por ello, le interesa poner en tensión temporalidades contradictorias y edificar una experiencia visual ajena a la percepción ordinaria.
La piel de la fotografía, rasgada y levantada, empieza a arder y reclama nuevas narrativas: el artista introduce elementos reconocibles de su propio entorno, detalles de la granja donde habita en la región belga de Hesbaye, o las torres de alta tensión que rodean el territorio. También, dibuja cuerpos humanos sobredimensionados en relación al nuevo paisaje fotográfico que habitan. Esta dislocación de la escala, que borra cualquier pretensión naturalista, apunta a uno de los intereses fundamentales de la poética de Lemmen, esto es, la comprensión del ser humano como “una paradoja ambulante”: ¿Sobre qué bases se puede afirmar que una sociedad más racionalidad es más libre? ¿No ha supuesto esta racionalización del mundo moderno un tránsito al desencanto y a la desacralización del mundo? ¿Acaso no operan en una misma frontera los mitos, la filosofía y la ciencia?
Lévi-Strauss advirtió que la variedad de mitos, lejos de constituir una proliferación anárquica de relatos, exhibe un aire de familia que trasparenta la profunda unidad del pensamiento humano. La concepción evolutiva y progresista del conocimiento, en la cual la filosofía es una superación del mito, y la ciencia una superación de la filosofía siguiendo una escala de racionalidad creciente, sería una teoría inaceptable. El sueño de la ciencia contemporánea sigue siendo formular una teoría que abarque todo el universo. Pero el mito y la filosofía no son formas de pensamiento que la ciencia haya dejado atrás, sino compañeros de camino que continúan a su lado: cada una posee su propia historia, cuyos puntos de inflexión y desarrollo con frecuencia se articulan, pero no necesariamente coinciden.
El arte es entendido por Lemmen, en última instancia, una forma desacralizada del mito. De ahí que podamos entender su trabajo como una exploración de la complejidad del ser humano, siempre desde la conciencia de que no es solamente un animal racional, sino también el animal mítico por excelencia. Por eso, para Lemmen, dibujar no es un problema basado en hacer presente lo real, sino en transformar la realidad desde lo imaginario. Sus trabajos, al igual que los antiguos mitos y rituales, apelan a la totalidad de los individuos, se dirigen a la vez a la inteligencia y a la sensibilidad, reclaman el concurso de la racionalidad y la afectividad, y activan la memoria y la imaginación.
Carlos Delgado Mayordomo
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(1) Pascual-Castillo, O (2011). Hans Lemmen …aún terrenal [dibujos / drawings]. Centro Atlántico de Arte Moderno: Las Palmas de Gran Canaria.
(2) Cassirer, E. (1993). El Mito del Estado. México: Editorial Fondo de Cultura Económica.
(3) “La mayor parte de los animales representados en la cueva Chauvet eran feroces, pero no hay huella alguna de temor en la forma en la que están dibujados. Respeto, sí, un respeto íntimo, fraterno. Por eso todas las imágenes de los animales que se encuentran en la cueva tienen una presencia humana. Una presencia que viene revelada por el placer. Todas las criaturas aquí representadas se sienten uno con el hombre: extraña manera esta de formular algo que, sin embargo, es incontestable”. Berger, J.(2011) Sobre el dibujo. Gustavo Gili: Barcelona.
(4) Kuspit, D (2006). El fin del arte. Madrid: Akal.
(5) Benjamin, W. (1989). “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.
(6) André Villers, fotógrafo francés, cuenta con 23 años cuando conoce en 1953 a Picasso, quien le ofrece su primera cámara de fotos. Fascinados por la riqueza del lugar donde residían, la Provenza, decidieron embarcarse en un intenso proceso creativo del que surge la suite “Diurnes”, del latín “diurnus” –cotidiano–, elaborada en 1962 y editada con textos del poeta Jacques Prévert. Recluidos en el cuarto oscuro que el joven tenía en Lou Bladuc, los dos artistas producirán algo más de medio centenar de originales de los cuales seleccionaron una treintena para la edición de litografías. El porfolio, que aúna las técnicas fotográficas con las de la litografía es uno de los pocos trabajos donde Picasso utilizó la fotografía como medio de expresión. Mediante la superposición y aplicación de “découpages” –recortes de papel– con siluetas de figuras, el malagueño recreó todo un imaginario de mitología picassiana sobre los evocadores paisajes en blanco y negro capturados por la cámara de Villers.
POEMAS
Mis perros hablan
la lengua de la piedra
husmean en los mantos
profundos de la tierra
se comunican
con las serpientes
a mediodía beben
neptura de atarjeas
y por las noches
de soles fatigados
se juntan en el sueño
y devoran al amo.
· Francisco León ·
Me adentro desnudo en el desierto, encorvado como un monstruo avaricioso. Huyo avergonzado, con la cerviz inclinada contra el suelo, para abrir en secreto el óvulo dejado esta mañana por el mar. Pensé: «Lo llevaré hasta el templo, más allá de la última playa, adonde nadie ha ido, hasta el lugar que solo yo conozco». Lo llevo ahora en mis manos y siento que en mi pecho se desbocan tambores de impaciencia. Tengo hambre, tengo hambre de humores inconfesables. Cruzo las parameras solitarias arrastrando por el suelo las verdosas guedejas de mis barbas. Dejo atrás los tarajales orinados por cabras ilusorias, me adentro en el desierto, desciendo hasta una cárcava. El óvulo es pesado, como un cuerpo que contuviera un ser dormido, un pez o un tritón. Tomo al fin una piedra afilada y lo golpeo con furia hasta que estalla y su pulpa melosa y roja y espesa mancha mis manos y mis labios, y mi boca la recibe con ansia y paladeo, como un monstruo avaricioso, el fruto potente del origen.
· Francisco León ·